Zamknięcie działu 10

Muzyka tonalna ma centrum — tonikę, wokół której organizuje się harmonika; dysonanse chcą się rozwiązać. Atonalność swobodna (Schönberg od ok. 1908) rezygnuje z centrum: wszystkie 12 półtonów są równoprawne, żaden akord nie „dąży" do następnego z harmonicznej konieczności. To nie brak systemu — to inny system oparty na innych zasadach.

Seria to ustalony ciąg wszystkich 12 półtonów skali chromatycznej bez powtórzeń, wyznaczony przez kompozytora dla danego dzieła. Cztery postaci: P (oryginalna kolejność), R (rak — od końca do początku), I (inwersja — odbite interwały), RI (rak inwersji — inwersja czytana od końca). Każda postać może być transponowana na 12 półtonach → 48 form łącznie.

Wspólne: obie pracują poza tradycyjną obsadą wykonawców na instrumentach; obie tworzą artefakt brzmieniowy (nie partyturę do realizacji na żywo); obie korzystają z technologii rejestracji i przetwarzania dźwięku.

Różnica: muzyka konkretna (Schaeffer) — tworzywo to nagrane dźwięki z rzeczywistości (głosy, otoczenie, instrumenty), montowane na taśmie. Muzyka elektroniczna (Stockhausen, studio WDR Kolonia) — dźwięki wytworzone elektrycznie przez generatory, bez nagrań.

Przykłady: konkretna — Etude aux chemins de fer Schaeffera (1948); elektroniczna — Elektronische Studie I Stockhausena (1953); synteza obu — Gesang der Jünglinge (1956).

Technika: klastry smyczkowe (gęste masy chromatyczne bez wyraźnej harmonii, efekt dyssonansowy i niejednoznaczny) i glissanda (płynne przesuwanie się całych sekcji orkiestry, brzmią jak krzyk lub lament); notacja graficzna zamiast tradycyjnych nut.

Wyraz: muzyka wyraża żałobę i grozę zbiorowej tragedii nie przez melodię ani harmonię (tradycyjne narzędzia ekspresji), lecz przez samą masę brzmienia i ruch dźwięku w czasie. Brak melodii odpowiada anonimowości ofiar — to nie jest portret jednej osoby.

Cage (aleatoryzm totalny / chance music): kompozytor rezygnuje z kontroli nad wynikiem — operacje losowe (I Ching, rzut monetą) decydują o parametrach muzycznych; intencją jest uwolnienie dźwięków od ego kompozytora. 4'33'' idzie dalej — nie ma żadnych dźwięków intencjonalnych.

Lutosławski (aleatoryzm kontrolowany): materiał dźwiękowy każdego głosu jest precyzyjnie skomponowany przez Lutosławskiego; przypadek dotyczy tylko wzajemnego nałożenia się głosów w danym odcinku — wykonawcy grają swoje partie niezależnie, dyrygent daje sygnały wejścia i zakończenia. Kompozytor kontroluje materiał i ramy, ale nie dokładne brzmienie momentu.

Serializm totalny (Boulez, Nono, Stockhausen, ok. 1950–1955): rozszerza zasadę serii na wszystkie parametry muzyczne (wysokości, czasy trwania, dynamika, artykulacja); każdy parametr ma własną serię permutacji. Różnica od Schönberga: Schönberg serializował tylko wysokości i nadal pisał melodiką, formami wywodzącymi się z tradycji; serializm totalny odrzuca melodię jako zasadę organizacyjną.

Punktualizm: efekt brzmieniowy serializmu totalnego — każdy dźwięk jest izolowanym „punktem" z niezależnie ustalonymi parametrami; kolejne dźwięki nie tworzą melodycznej frazy, lecz sekwencję dyskretn­ych wydarzeń.

Szereg alikwotowy to naturalny zestaw harmonicznych (wielokrotności podstawowej częstotliwości) wytwarzanych przez każde drgające ciało; niskie alikwoty są w prostych proporcjach (konsonansowe), wyższe — coraz bliżej siebie, mikrotonalne.

Grisey analizował spektrogram jednego tonu (trombone, niskie E) i rozpisywał jego alikwoty na instrumenty orkiestrowe, stroiąc je mikrotonalnie. Utwór Partiels (1975) pokazuje stopniowe wejście wyższych alikwotów (od konsonansu ku dysonansowi) i powrót — transformacja barwy całej orkiestry w czasie. Materiał harmoniczny wynika więc z fizyki jednego dźwięku, nie z tonalnych ani serialnych reguł.